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"君子知道"复旦大学EMBA人文商道讲堂邀著名剧作家罗怀臻讲述海派文化

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可遇幸福 发表于 2022-1-12 21:45 | 显示全部楼层 |阅读模式
  在12月16日的“君子知道”复旦大学EMBA人文商道讲堂上,当代著名剧作家、上海戏剧学院教授、舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》编剧罗怀臻,以剧本创作的体悟,为企业家精英梳理海派文化发展变革的历程,讲述了海派文化是如何始终立于时代潮头的。以下为根据讲座整理的主要内容。

  上海正在全面打响海派文化品牌、江南文化品牌、上海红色文化品牌。海派文化是创新的文化,也是富于变革精神的文化,具有多元性、开创性等特点。从清末民初兴起以来,海派文化不断更新、融合、演化、出圈。

  

  罗怀臻

  当代著名剧作家、上海戏剧学院教授、舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》编剧

  当代著名剧作家,上海市剧本创作中心一级编剧,上海戏剧学院教授,中国艺术研究院博士研究生导师,中国戏剧家协会顾问,中国文艺评论家协会顾问,中国田汉研究会副会长,国家艺术基金专家委员会成员,中宣部文化名家暨“四个一批”人才,享受国务院专家特殊津贴,国家文化部授予“昆曲艺术优秀主创人员”称号。

  主要作品有:舞剧《朱鹮》《永不消逝的电波》;淮剧《金龙与蜉蝣》《西楚霸王》《武训先生》《寒梅》;昆剧《班昭》《一片桃花红》《影梅庵忆语》;京剧《西施归越》《宝莲灯》《李清照》《建安轶事》《换人间》;越剧《真假驸马》《梅龙镇》《玲珑女》;黄梅戏《长恨歌》《孔雀东南飞》;甬剧《典妻》;川剧《李亚仙》;琼剧《下南洋》;扬剧《阿莲渡江》;话剧《兰陵王》等。作品曾获得各类国家级奖项逾百种。部分剧作被译为英、法、日、韩等国文字出版演出。

  今天与大家分享的题目是“融合与出圈——海派文化的前世今生”。我从上海歌舞团创作演出、我担任编剧的舞剧《永不消逝的电波》和《朱鹮》说起,希望大家通过这两部作品来更新文化观念,看到文化未来将成为商界的重要生长资源。

  《永不消逝的电波》首演三年以来,已经演出了300多场,早于《永不消逝的电波》三年的《朱鹮》也已经演出了300多场,这在中国舞蹈界、在中国的舞台艺术界、甚至于在全世界的舞台艺术界都是极其罕见的。

  舞台艺术近年有两部爆款,是中国舞剧《永不消逝的电波》和美国百老汇音乐剧《汉密尔顿》,在豆瓣评分上这两部作品都达到了9.6分。但《汉密尔顿》的盛况已经开始衰竭。这部作品问世于2015年底,当时美国社会状况跟今天已经有了很大的不同。那个时候美国总统是奥巴马,汉密尔顿是美国建国时期的重要领导人,是美国第一任财政部长和银行行长,他是一个白人,但是在《汉密尔顿》中由一个黑人来扮演,其中很多美国开国领袖都是由有色人种扮演,所使用的音乐素材也主要是来自于非洲的民间说唱艺术,在首演时引起观赏热潮。在2016-2018年间,这部音乐剧需要提前半年预约,而且预约也只是可以有摇号的资格,还不见得能摇上,那时买一张《汉密尔顿》的观摩票比拍沪牌还要难,黑市票价超过票面价值的几倍。然而之后这部作品的营业状况出现了下降。从特朗普到拜登,一系列事件显示了美国的人种问题并没有解决,不是像《汉密尔顿》所欢呼的这样美国已经打消了人种之间的界限,黑人在美国取得了和白人一样的社会地位。《汉密尔顿》就是一个神话、一个不真实的作品。当一部作品失去了社会心理的支撑,就出现了拐点。

  《永不消逝的电波》也曾经出现过北京5场演出两分钟卖完的盛况。我作为这部剧的编剧也没有任何特权,剧团不会给我留座,也不会给我赠票,甚至也不会接受我的预约,我要请朋友们看戏也只能动员他们上网抢票。我说这个话有“凡尔赛”的感觉。在疫情肆虐的时候,国家文旅部提供了一批舞台艺术优秀作品在线上和大家分享,收视率最高的就是《汉密尔顿》和《永不消逝的电波》。《汉密尔顿》出现了拐点,而《永不消逝的电波》仍然还在峰值上,上海歌舞团现在已经组建了四个组别的演员“风”“雅”“颂”“韵”,分成两支队伍,一支队伍在上海驻场演出,一支在全国巡回演出,仍然是一票难求。

  

  我不厌其烦地为自己的作品做广告,显然不是要进行票房的号召,为什么《永不消逝的电波》《朱鹮》这两部作品会出现在上海?为什么可以在新时代引起这样的观赏热潮?它成功的道理在哪里?是不是可以复制?它是偶然的吗?我有一次在两部剧的主演朱洁静的朋友圈留言,说“一切都是有备而来,一切又都是一不留神。”没有无缘无故的成功,其中有一个城市、一种文化、一个时代、一个院团、一批主创人员和演员长期努力的因素,但是不是我们每次的努力都必然迎来我们所期待的那个结果。其中有时代的原因,有这个城市的原因,也有很多不可以再复制的、再来一遍的原因。但是它各种机遇就是同时具备了,所以它成功了。所以我想和大家分享的就是今天这个话题。

  海派的前世携带着商业的基因

  “海派”这个词最初起源于绘画,那时候还没有上海城市的概念。当时在上海、广州等沿海城市的一批文人画家受到了西方绘画理念和技法的影响,结合本地域、本民族的文化传统,在材料上、在技法上都有了创新和改变。以往的绘画都是独一无二的创作,但是这些画家开始复制,既复制名画、也复制自己的画,把这些复制的画放在市场上销售,一时间引起了传统画家的鄙薄。创作是独一无二的,怎么可以复制呢?复制不就成了商业化的东西了?那时候就会讨论这个问题。海派画家面对海洋、面对国外的一些绘画艺术的发展,又结合了本国的绘画艺术传统,进行创新发展,然后把它们堂而皇之推向了市场,因此这个“海上画派”从一开始就有强烈的商业意识。而这个商业意识是中国文人、画家在传统观念中所不以为然的。

  上海著名画家程十发先生曾说“海派无派”,海派尊重每一个传统,也敬重每一个经典,但是不是为了传统而传统,为了经典而经典,而是要在经典上完成自己的创作,独树一格。不是共同的宗法一派,而是尊重自己的内心,真的做到了百花齐放。

  绘画中的这种个人化、商业化意识和强烈的创新精神,后来逐渐被放大为一种文化态度、艺术精神和作品的品质,扩大到文学界、戏剧界,甚至于扩大到建筑界,扩大到我们的日常生活和我们平素的行为、做派。我们有时候遇见一个挺有个性、很出格、很有自由创造精神的人,也会说这个人很“海派”,这个观念往往是本地人谈论得多,但它恰恰是沿海地区,特别是后来上海吸引外地人的独特之处。所以“海派”不仅仅是一个地域的概念,它也不仅仅指上海,因为有海上画派的时候,上海这个地名还没有出现。“海派”就是一种艺术精神。

  

  在京剧领域,“麒麟童”周信芳所代表的“海派京剧”,和京派代表人物梅兰芳并列代表为南北京剧的两位大师。“麒派”不仅仅是一个声腔流派,也不仅仅是一种表演风格,而是一种创造精神。它的特点是什么呢?用我的感受来说,是生活化、商业化,在承认经典的前提下追随经典、打破经典、再造经典、成为经典。梅兰芳先生年轻的时候也是一个创新者、改革家,追求着各种变化。但是后来的梅兰芳留给人的印象就是“妙像端庄”,笑不露齿、正襟危坐,表现着中国古代女性的端正、典雅、温和、善良。周信芳先生留下的那些艺术形象,左顾右盼、提心吊胆、横眉竖目、惶惶不安。跟梅兰芳先生的《贵妃醉酒》《霸王别姬》《天女散花》相比,周信芳先生的《徐策跑城》《四进士》《乌龙院》,表现的是另一种气质。

  所以我说也许京派代表的是经典,是以不变应万变;而海派就代表革新,以万变应不变。如果哪一天上海也把海派当作经典、当作规范、当作不可变异的标准了,那么海派就僵化了。



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 楼主| 可遇幸福 发表于 2022-1-12 21:53 | 显示全部楼层
  20世纪初,关于海派发生了两组文化和社会事件。

  第一组是1917年

  在上海发生了两件事情:

  第一是按照西方的镜框式舞台开始兴造新式的剧场“新舞台”,率先演出的就是海派京剧,第一位演出的就是京剧名家潘月樵,紧接着是夏氏三兄弟,后来周信芳、梅兰芳都登上了这个舞台演出。以前都是在戏园子里唱戏、在厅堂上唱戏、在广场上唱戏,但进入这样一个密闭的空间,就营造出一种生活的幻觉,仿佛我们透过一个窗口窥破了生活中发生的事情,话剧称之为“第四堵墙”。从唱戏时代进入演戏时代,这样的演出方式,要获得商业的成功,就开始讲究剧情,讲究和社会的共鸣呼应,也开始讲究一出戏的长度,配置了乐队,有了布景,有了灯光。

  1917年还发生了一件大事,一种新的“文明戏”从日本登陆上海滩,这种演出形式在新式剧场如鱼得水,后来被我们复旦教授洪深先生命名为“话剧”。这两件事就是海派文化精神的表现,把我们以往习见的一种表演形式进行时代的转化,让中国戏曲由乡村进入城市、由广场进入剧场、由戏台走上了舞台。就像当时的“海上画派”一样,它完成了一次转化,一次升级,形成了一种新的风范。

  1921年,也有两大重要的事件发生

  首先是中国共产党在上海建党,共产党诞生前夕,有“五四”新文化运动,是要向传统文化道别,要创建一种新型的文化。“五四运动”对于传统文化决绝的姿态,真是有如摧枯拉朽。与此同时,在苏州安静的桃花坞,一些文人和商人出于对传统艺术的忧虑,面对着汹涌的新文化大潮,他们感觉到他们钟爱的传统艺术昆曲遇到了从未有过的困境,新型剧场、新型戏剧的纷纷诞生,而以往所谓的“雅部”昆曲却越来越失去了它的表演环境、观众群体和演出市场。所以这些人焦虑不安,他们出资办昆剧传习所,今年也正是昆曲传习所开办100周年。

  今年7月,上海艺术研究中心在上海大世界一个空间里安放了44把空椅子,每个椅子上有一个抱枕,写着当时从苏州昆剧传习所毕业的一位“传”字辈学生的名字。当我走进这个空间,看到这44把空椅子,不禁心里颤栗,下意识流泪,这些人逆时代而动,他们的文化土壤已经松动了,他们的艺术环境已经不存在了,却悲壮地承担了传承中国古典昆曲的使命。100年来,“传”字辈的演员几乎没有真正辉煌过,尤其没有以他们师承的那一门艺术应有形态而辉煌过,他们都是为京剧、为地方戏,甚至为话剧教学去担任老师。纵使一部轰动一时的昆剧《十五贯》,某种意义上也是向现代剧场的妥协,它也开始用镜框式舞台所擅长的话剧化的舞台、京剧化的程式,来创作昆剧的剧目,这是与当年兴办昆曲传习所对44位学生所期待的使命是不尽相同的。

  但是100年后的今天,我们在纪念中国共产党成立100周年的同时,纪念已经全部故去了的44位“传”字辈的艺术家,突然之间有种殊途同归的感觉。也许100年前,以陈独秀、李大钊、毛泽东为代表的时代先知先觉者,他们看到了传统文化、封建制度在整个人类现代化浪潮当中的落伍,看到了这种文化不能给国家带来兴盛,但他们不是偏激地颠覆传统文化。电视剧《觉醒年代》中,陈独秀有一次对他的长子陈延年说,后来人会误解我陈独秀,认为我不尊重传统文化,其实我比谁都喜欢传统文化,我只是对传统文化中的一小部分,孔子学说中的一小部分,“三纲”不能接受。君为臣纲、父为子纲、夫为妻纲,这是让全中国人都当奴隶,一个奴隶制的国家是没有民主、不尊重科学、没有前途的,所以我要跟它斗争。但是当我的理想实现以后,也许我会回过头来继续享受传统文化,但现在不行。这段台词(大意)某种意义上也表现了“五四运动”,包括中国共产党建党早期对于传统文化的姿态。

  在历史的进程当中,上海是最能够接受新事物的地方。不仅仅是出于一种猎奇,而是会给予这种新的事物以一种新的传播方式。京剧来到上海就都市化、剧场化、市场化了。因为海派京剧追求市场效果,所以一度它被叫作“恶性海派”,就像海派文学中的“鸳鸯蝴蝶派”一样,追求市场化。那时候京剧出现了机关布景,出现了犹如今天电视连续剧一样充满悬念、让人欲罢不能的连台本戏,这都是商业化的结果。

  以绍兴地区的民间小调为声腔基础的越剧,在18世纪末就开始不断进入上海。但是全男班越剧在上海一直没有形成气候,直到女子越剧出现,才偶然打开了局面。她们一进入新型剧场就开始捕捉时代社会的热点编演新戏,有恋爱自由、婚姻自主这样的主题,也有家国情怀这样的主题。因为她们直接受新文化的影响,直接以上海这个都市的市场为演出土壤,所以女子越剧一进入上海就带有新文化的气质,这就是“海派”的再加工能力。

  海派的今生寻找着出圈的密码

  到了新时期,海派艺术、海派文化也有了新的发展。习  近  平总书  记最近在文艺界的“两会”上,已经把他在2014年第一次提出的“创造性转化、创新性发展”的“两创”文艺思想,和“二为方向、双百方针”,即“为人民服务,为社会主义服务”,“百花齐放,百家争鸣”并列。以我一个创作者的角度理解,这就是方向、方针和方法。“两创”的文艺思想也许就是转型的概念,我们的创新创造不再停留于一板一眼、一招一式,而是要实现整体性的转化,这种转化就相当于楚辞到汉赋、汉赋到唐诗、唐诗到宋词、宋词到元曲,古代汉语到现代汉语,它是一个整体性的变化。习总书  记的“两创”思想,我觉得在内涵意义上跟“海派”文化精神是相通的。

  海派文化近几十年的发展,有一个“三江汇流”的过程,中国古代文化传统、西方现代文明传统、中国革命文艺传统,这三个传统在1949年中华人民共和国成立之后迄今的72年间,至少经过了4个不同的时期。

  新中国

  1949-1966年这个时候我们通常称之为“新中国”,完成了国共两党的政权更迭。一个新型的社会制度、生活方式开始建立,所以新中国有一种热情,一方面它没有切断和传统文化的关系,另外一方面它又能够接受比如法国的革命文化,前苏联的革命文艺,欧洲的批判现实主义的文学,包括以文艺复兴为标志的现代文明资源。作品有大型音乐史诗《东方红》,有耳熟能详的小提琴协奏曲《梁祝》,一听到这些我们就会想到那个时代,被那种质朴的、热情的、革命的理想主义者那种创作精神所感染。但这17年间更为强调的是一种中国革命文艺的传播,源自于新文化运动,经过延安时期,特别是毛泽东主席延安文艺座谈会上讲话的概括提炼,它就变成了一种文艺风气,着重于文艺的宣教功能,最后被政治集团利用,直接导致了“文  革”八亿人民八出戏的悲剧。

  新时期

  文  革十年结束,我们迎来了文学史上、艺术史上的新时期。复旦学生卢新华写的小说《伤痕》;上海工人剧作家宗福先创作的话剧《于无声处》,直到八九十年代所共同构成的新时期阶段。前10年比较强调解构、颠覆和反叛,后10年比较强调融合、反思和重塑。这20年构成了中国文艺繁荣的时节。谢晋导演的《牧马人》《芙蓉镇》《天云山传奇》;张艺谋的《红高粱》,陈凯歌的《霸王别姬》;何训田、朱哲琴的《阿姐鼓》等等。新时期是重新解构传统的时期,这时候我们重新开放,敞开国门,敞开胸襟拥抱世界文明,拥抱世界的现代文化。

  新世纪

  进入新世纪了,听见了新世纪的钟声。也不知道是哪一阵风,也不知道是哪一天早晨的太阳,就忽然一夜之间让这些八九十年代的风云人物显出了老态。一下子几乎是整体性地在我们的关注视野中模糊了。2001年5月18日,为了人类文明和文化的多样化发展,联合国教科文组织公布了人类的第一批非物质文化遗产名录,中国昆曲名列其中,高居榜首。当这个消息传来的时候,昆曲还是极度的萧条,演出经常是门可罗雀,台上的人比台下的人多,台下寥寥数人也是白头发比黑头发多。

  进入联合国的名录意味着什么?也许意味着人类在400年现代化的奔跑过程中应该清理一下自己的负面清单。国际化、都市化、现代化所带来的是人类文明的同质化,尤其是物质文明发展相对滞后的第三世界的国家,被第一世界、第二世界的物质文明倾销之后,也有形无形地接受了这些国家的价值观、审美观、人生观。忽然就觉得我们很多人都成了“香蕉人”,皮肤是黄的,内瓤是白的,我们的趣味、我们的价值观都是欧美的。突然发现我们不知道自己是谁了,需要重新寻找身份。

  为什么到了新世纪突然就想到了身份呢?经历了上世纪80、90年代的现代化,中国的国力增强了,过去我们视为新奇的东西已经变成日常生活的一部分。这时大家开始回过头来寻找身份。修家谱、修宗祠的人多了,孩子的名字已经不叫什么莎、什么娜了,学钢琴、学小提琴的人不再那么趋之若鹜,大家发现学昆曲、学琵琶、学古琴也是不错的,文化风气发生了变化。

  新时代

  “十八大”以后,我们迎来了第四个以“新”为标志的时期。在新时代,出现了一个在任何时代都未出现的“三江汇流”现象,中华古代文化传统、西方现代文明传统和中国革命文艺传统在这个特殊的时期汇流了。

  2021年,为什么收视率最高的电视剧是《觉醒年代》?中央台各个频道恐怕已经不下10次重播了,我完整地追也有4次了。但是大家想想,不说早20年,早几年会这么拍吗?包括《永不消逝的电波》,如果不是风云际会,天时地利人和,它在这几年里会这么风靡?以这两部作品为例,三种文化是不是都融汇在其间?早年我们做不到,三个传统在前三个不同的时期就有不同的侧重,新中国时期强调中国革命文艺传统,新时期强调西方现代文明传统,新世纪强调中华古代文化传统,可是今天就这么自然地渗透在一起,这就是我们的文化风气。不仅是文化人自身,任何一位管理者、任何一位商人如果无视这样的现状,那你可能找不到当下的话语。

  拿《觉醒年代》来说,胡适找了一个小脚女人当太太,李大钊找了一个比他大六七岁的大姐姐做老婆,以前的作品为什么不去表现?过去会强调人性、强调个性,会觉得这样太传统,不进步,所以能回避就回避了。陈独秀跟小姨子私奔了,过去如果塑造男一号人物,会为他的正面形象而避讳,今天却是很真实地展现出来。陈独秀的两个儿子,跟他父亲老是没完没了地计较,陈独秀面对两个原配生的儿子的确心有愧疚,英雄气短,这就是我们的价值取向。我们不因为拍了寻求救国之道的这批先行的精英,而掩饰他们的背景,我们还是会有传统文化的尺度在衡量他们。有现代人的文明意识,也有面对传统文化的纠结,同时,丝毫不隐藏我们的价值取向,那就是这批人最值得我们赞颂的是有家国情怀、有革命情怀的理想主义者。不因为我们赞颂这样的人物形象,而影响了这个作品跟我们的亲和感。



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